АМЕРИКАНСКИЯТ МУЗИКАЛЕН МИНИМАЛИЗЪМ

Автор: Александър Митев дата на публикуване: 18/07/2020

Всяка страна има своя собствена музикална култура, развиваща се и повлияна от времето и цайтгайста. Музиката през XX век и нейната глобалност се характеризират с разпада на класико-романтическата тонална система и еманципацията на дванайсетте степени на равномерно темперирания строй. Характерни промени в музиката през първата половина на XX в. са: еманципацията на дисонанса, възгледът за вертикала като резултат от хоризонталните линии. В композиционните техники се наблюдават разширена тоналност (нем. erweiterte Tonalitӓt), атоналност и нова модалност, додекафония.[1]

Възниква понятието Neue Musik (Нова музика). През средата на 60-те години на XX в. постепенно се въвежда термина „минимализъм“, който обхваща масовата култура на Америка като следствие от постмодернизма. Изначало терминът „минимализъм“ жаргонно се употребява от представители на визуалните изкуства.

В края на XX в. минимализмът е вече установен в музикалната терминология, свързвайки се с прилагането на опростени ритмически и мелодически модели в композиционната техника на композиторите - повтаряемост, хармонична простота, повторение на акорди, ритмически фигури (типични за стила), мелодии (напевни и прости, лирични с повтаряеми фигури).

Музикалните стилове не се развиват самостоятелно, затова трябва да имаме предвид също промяна на останалите изкуства, философията и литературата по линията на времевия вектор, направленията и техните характеристики, възникващи в определените периоди в условията на историческите световни събития. Тези фактори се отразяват в световното творчество. За да можем да говорим конкретно за минимализъм, трябва да познаваме предшестващите стилове.

Минимализмът по своемо е модернизъм, характеризиращ се с афоризма на немския архитект Лудвиг Мис Ван дер Рое (1886 – 1969) „По-малкото е повече“, а наченки на жанра са пост минимализъм, тотализъм, атонален минимализъм.

Основоположници на стила минимализъм в САЩ са композиторите Ла Монте Йънг и Тери Райли. Стилът се установява като класически в творчеството на Стив Райх, Филип Глас и Джон Адамс.

За употребата на термина „минимализъм“ Георги Арнаудов посочва: „Терминът е придобил достатъчно популярност даже и отвъд професионалните среди, граничеща с комерсиална употреба в сферата на добре развиващия се пазар на посланията и бизнес на културни проекти. Следва да се отбележи обаче, че именно един от най-ярките му ежедневно обговаряни представители – Стив Райш, го отрича яростно и приема термина като валиден само за един начален етап, обхващащ периода до края на 60-те, при развиването му по-късно в творчеството му в така наречената процесна музика (process music), един далеч по-рядко употребяван у нас термин, въведен от Майкъл Нийман през 1974 в неговата „Експерименталната музика. Кейдж и отвъд...“13. [2]

Минимализмът се изразява с редукция на материала, с емфазиса в повторението и стазиса на постепенната промяна. По-ранните композиционни творби съдържат постоянна пулсация, кратки мелодически модели остинатно-повтаряеми – разширяващи се и свиващи се, променящи се по разновидни начини, фразеологични връзки, базирани на постепенна несинхронизация и тонални отклонения.[3]

Ла Монте Йънг се смята за един от основоположниците на минимализма, който активно твори от 1958 г. до наши дни. Първоначално Йънг твори и изпълнява самостоятелно своята музика или с ансамблов акомпанимент, като някои критици признават неговото влияние в сферата на рок музиката. Най-силно негово влияние е изявено в групата The Velvet Underground. През 80-те години на XX в. Йънг започва да издава свои собствени композиции, поради неговата финансова затрудненост, като това дава възможност на него и композитора Кейдж да положат основите на една ексклузивна американска естетика, пренебрегвайки очакванията на европейската традиция и нейните последователи.[4]

Ла Монте Йънг използва ранните си спомени за създаването на две различни концепции в музиката. От една страна, в ранните му композиции той използва 12 тоновата техника, характерна за времето, до момента, в който не се сблъсква с творчеството на Кейдж и Щокхаузен, по време на композиторски семинар в гр. Дармщат. Промяната, която той въвежда е безпрецедентната употреба на ноти, задържащи се в условията на дълга продължителност, което наблюдаваме като похват в „Трио за цигулки“ (1958). Другата концепция е силно повлияна от детските му години, използвайки за вдъхновение естествените звуци на природата и индустрията в предимно аграрните райони на щата Айдахо.[5] Три от концептуалните творби на Йънг, създадени в тази форма, могат да бъдат характеризирани като минималистични. Една от тези композиции от 1960 “№9“, нотите са написани в една хоризонтална линия, като номерът на самата композиция (9) индикира продължителността на задържане на тоновете. Обикновено тези произведения се пишат в съпровод масивен пиано клъстер или биене на гонг, или готварски прибор. Най-ярък пример за това е композиция 1960 номер 7, която използва две тоналности H и Fis с инструкция, „да се задържа дълго време“ [6].

Фиг. 1 Инструкции на Монте Йънг за продължителност на звучене на нотите, подписан от Йънг[7]

Тери Дженингс (Terry Jennings) (1940-1981) e първият композитор-изпълнител, който използва композиторската техника на Йънг. Произведението „Песен за пиано“ (1960) много наподобява ранната музика на Мортън Фелдман, като използва задържане на тоновете и струнен квартет с продължителност 28 минути, използвайки само 43 тона. Денис Джонсън през 1959 г. създава „Втората машина“, използвайки четири основни ноти, вдъхновени от триото на Йънг. Джонсън създава също така шестчасовото произведение за пиано „Ноември“, характеризирайки се като тихо с продължителни тонове, деликатност, приглушеност, кореспондира с късния магнум опус на Йънг „Добре настроено пиано“.

Любопитен факт, на който трябва да се обърне внимание, са повишените тонове и обертоновете, както и необичайно настройване на инструментите. Тони Конрад (1940), филмов продуцент с математическо образование и също така практикуващ музикант, показва на Йънг, че перфектните консонанти са всъщност коефициентни цели числа в прогресията от завишени по отношение на височината тонове. Първото произведение на Йънг, използващо хармонични числа, а не конвенционално определени тонове, е импровизация с определени мелодични правила, наречено „Музика за сън преди костенурките“ The Pre-Tortoise Dream Music (1964), използвайки характерно повторение на хармонии. Настройването на пианото на шест степени за The Pre-Tortoise Dream Music, става ключов фактор в създаването на „Добре настроеното пиано“ Well-Tuned Piano – импровизаторско соло за пиано, съдържащо в себе си повече от петдесет теми (взаимосвързани), както и акордови зони, свързани с дълготрайното изпълнение на произведението, което е в размките на шест часа.[8]

Известни са тоновите сглобявания, които Йънг използва в ранното си творчество, наричани Drift Studies (Плаващи изследвания), започващи със сравнително прости съотношения. Йънг се интересува по-специално в 31:32 или 63:64, или 7:16:18. През 1994 г. този комплекс от свои тонови скулптури са озаглавени The Base 9:7:4 – Базата – симетрия в основното време, когато центрирането над и под ниското число в диапазона 288 до 224 с допълнение към 279 и 261, в който половината на симетричното разделение е съпоставено с по-горното и включително 288.[9]

Фиг. 2 The Base[10]

Най-лявата колона представя съотношението на честотата. Средната колона – стотиците над основния звук (тон), а в най-дясната са описани интервалите.

В свое изследване американският професор Кайл Ган посочва: “В принципите на седемте-фиксирани изисквания в триизмерната диаграма, една ос се базира на 3/2, друга на 5/4 и трета на 7/4. Йънг, въпреки че цитира лична неприязъм към интервали, получени от квинтова хармония (5/4 мажорна терца, 6/5 минорна терца и техните допълнения секста 8/5 и 5/3). Следователно той пропуска ос 5/4. Дванайсетте ноти в „Добре настроено пиано“ могат да бъдат въведени в рамките на двуизмерната решетка в съотношения заедно с хоризонталната ос в съотношение 3/2, а тези на вертикалната ос заедно с 7/4.”[11]

Фиг. 3 Принципи на седемте-фиксирани изисквания[12]

В тази таблица можем да проследим как дробите обозначават всяка от нотите, взимайки например нотата C .

В нотацията и в чисто интонационно настройване нотите са дадени като съотношения, които са честотни между наименуваната нота и константната основа. Нотата C е референтната основа, ако сме в тоналност “C”. Тогава С е отбелязана като 1/1. Следователно всеки тон С в скалата може да бъде написан по този начин. Ако тонът C е в октава над конкретно C, бихме могли да го нотираме като 2/1, където 2 към едно е съотношение между честотите в октава. Ако една нота вибрира в 200 кръга в секунда, а друга вибрира в 400 в секунда, тогава двете ноти правят октава в повечето основни интервали. Ако една нота вибрира с 200 кръга в секунда и друга с 300 кръга в секунда, тогава имаме съотношение 3/2, което се определя като чиста квинта“ (perfect fifth): C-G. Тогава в съотношенията можем да разберем, че 1/1 се отнася за звука на нотата C, а 3/2 за звука на нотата G.

Тогава можем да представим интервалите по този начин:

Унисонът (1/1) е октава (2/1), следва чиста квинта (3/2), чиста кварта (4/3), голяма секста (major sixt) (5/3), голяма терца (major third) 5/4, малка терца (minor third) (6/5) и т.н.. [13]

Когато говорим за музиката на Йънг и неговите идейно-смислови решения, спокойно бихме могли да изведем на преден план търсенията на композитора за музика, основана на дълги пластове, създадени от задържани тонове, различни височинни съотношения на тоновете. „Трио за цигулки“ (1958) е първото минималистично произведение на Ла Монте Йънг и първа композиция със задържани тонове, която е създадена от този характер. В това трио за цигулка, виола и чело, Ла Монте Йънг използва бас с продължителност на нотите от 20-30 секунди.

Фиг. 4 La Monte Young, Trio for Strings (1958), т. 1-51.[14]

Композиторите, които творят в минималистичния жанр, търсят различни пространства и сътрудничества с артисти, творящи своето изкуство в други жанрове. Такова взаимодействие между изкуствата далеч не би могло да се характеризира като неплодотворно, разглеждайки творчески тандем като Ла Монте Йънг и Робърт Морис, сътрудничеството в организация на концерти на Стив Райх в Whitney Museum. В зараждането основни пространства за реализация на музиката на композиторите-минималисти са частни или публични галерии или мултидисциплинарни центрове.

Тери Райли е другият композитор, поставящ основите на новата минималистична музика. Освен композитор, Райли се изявява и като инструменталист (саксофонист). Подчертан е интересът му към индианската музика. Стилът и композиционните похвати на Тери Райли, другият основоположник на минимализма в музиката, са различими и контрастни от тези на Йънг, изразявайки се в техника на взаимно сглобяеми елементи и организиращи конструкции – стабилни структури. В едно от своите произведения “In C” (1964) Райли използва техника на контролираната алеаторика, която е от типа „стабилни структури-мобилна форма“. Произведението е изградено въз основа на 53 мотиви-фрази.[15]

Фиг. 5 Тери Райли “In C” (1964)[16]

Произведението има „инструкция“ за изпълнeние, в която е посочено, че може да се изпълнява всеки номер на всеки вид инструмент, при включване на певец (певци), могат да използват гласни или съгласни звукове, които те предпочитат. Изпълнителите имат свобода в избора, колко пъти ще повторят един модел, преди да отидат до следващия, като Райли посочва примерен диапазон във времетраенето на един модел между четиридесет и пет секунди и минута и половина. Посочена е и дължината на произведението, което може да варира между четиридесет и пет минути и час и половина. Динамичните изграждания в изпълнението на творбата е желателно да бъдат от много меко до много силно, което трябва да се усеща в общото изпълнение, т.е. да се извършва от всички изпълнители. Изпълнителите трябва да стоят на отстояние два или три модела един от друг. Това става, когато много внимателно се вслушва всеки в изпълнението на другите, за да успее да проследи какво точно се случва в изпълнението на околните изпълнители. Възможно е ритмическа пулсация на осмина нота в изпълнение на пиано или палки. Допуска се включването на строг ритъм, изпълняван от барабани, камбани, чинели. Райли допуска използването на електронни клавиатури. Композиторът препоръчва репетиране на моделите в унисон, докато не се установи дали всички участници ги изпълняват правилно. Допустимо е октавовото транспониране на модела, особено във възходяща посока, особено в моделите, които имат по-дълги нотни трайности. Финалът се поставя в модел петдесет и три. Когато един участник стигне до този номер, той трябва да го повтаря толкова пъти, колкото е необходимо, и да изчака всички останали изпълнители да го изсвирят. След като всички са на номер петдесет и три, трябва да се повтаря моделът, докато един по един всеки от изпълнителите не спре. Върху модел петдесет и три се прави голямо crescendo и decrescendo всеки път, независимо от повторенията.[17] Георги Арнаудов прави извод за звуковия резултат: „Независимо от формално алеаторната конструкция, по хоризонтал звуковият резултат напомня машинен рисунък и създава впечатление по-скоро за строго контролиран, дори до френетичност порядък.“ [18]

Тери Райли е ученик на Прандит Пран Нат (1918-1996) също като Ла Монте Янг и визуалния артист Мариан Зазела. Прандит Нат е познат като класически индийски певец и учител, майстор в стила кирана (Kirana style) – 600-годишно учение за индийска музика, включващо необичайно по време изграждане на нотите в пеенето без вибрато със забележителен контрол. Изпълнява рага произведения, преобразуваки тамбурата, съпровождаща монотонните изпълнения в инструмент, променяйки акустичните и якостни качества, за да се избегне запушването на порите на дървесния материал, целящо добро темброво обогатяване на тоновете. Тери Райли отива в Индия, след гостуване на Нат в Американските щати и Европа в периода 1970-1971.[19]

Музиката на Райли е вдъхновение за американския и европейския авангард, неговите представители, както и различни музикални изпълнители от джаз музиката, поп музиката и т.н... Силен е интересът на Райли към творчеството на Щокхаузен. Английската група Third Ear Band използва модални модели въдху принципа на периодичната прогресия в музиката си, което е заслуга на Райли. Широкият кръг от познанства на Райли, пример за които е Дейвид Алън (David Allen), откривател на групата The Soft Machine’s и тяхното „парче“ „Moon in June“ е пример за такова вдъхновение.

Интересен подход, който Райли използва, е повторението като формиране на необичайния материал – с постоянно развиващи се повторения и мултиплицираща техника . Това противоречи с употребата на повторението в музиката на Йънг, което той използва като контролиращ механизъм. Мултиплициращата техника на Тери Райли е два вида – tape-loop и tape-delay. Tape-loop е дължина на бримката на лента, която повтаря постоянно една и съща фигура. Tape-delay е метод, служещ като електронна система за квази-обратна връзка. В „The Five Legged Stool”, Райли използва обратна връзка (tape-delay) в саундтрак, направен през 1963 г. за филма на Кен Дейвис (Ken Devey’s) „Подаръкът“ (The Gift), работейки в колаборация с тромпетиста Чат Бейкър (Chet Baker) и джаз квинтета му. Това е един нов-наистина модерен начин за употреба на музикалната тъкан, обвързан с тонрежисьорски намеси – добавяне на бавно ехо, а повторенията звучат циклично. Първа употреба на tape-delay техниката се използва в „Дорийската тръстика“ (Dorian Reeds), където определен мотив се изпълнява от записан музикален инструмент, възпроизведен с кратко закъснение, взето от относителна позиция на записването и повторена на магнетофонната глава, а записаната втора лента може да се използва и постави няколко отстъпа от първата, за да се чуе оригиналния материал за трети път. Райли използва за първи път tape-loops в лентовото произведение Five Legged Stool (1961).[20]

През 1967 г. Райли написва „Дъга в извития въздух“ (A Rainbow in Curved Air) за електрически орган и клавихорд, роксихорд, тамбура и дъмбек. Интересно е, че всички тези инструменти се изпълнявали от Райли . За него 1967 е свързана повече с изпълненията на сериите Целонощни концерти (All-Night-Concerts), в които използва голямо количество високоговорители, за да усили усещането на музиката в публиката. Цит. (анг.) “Тhe music has to follow in our bloodstream and we have to be carried by its bloodstream” (бълг. „Музиката трябва да следва кръвообръщението ни и ние трябва да се пренесем в нейната кръвна система“)-Тери Райли.[21]

Той използва time-lag акумулатор (устройство за изоставане във времето), за да създаде изкуствено ехо с варираща дължина в произведението Poppy Nogood (1967) за сопранов саксофон и time-lag акумулатор, представено в Пенсилвания и Амагансет. Музиката на Райли се характеризира със свободна интерпретаторска природа, целейки доближаване до спонтанната експресия. Основава музиката си между джаз музиката и уестърнската традиция, разглеждайки минимално количество от материал, имайки предвид употребата на материала в запада.[22]

Някои от основните (базисни) композиционни техники и принципи, които се наблюдават в похватите на композиторите-минималисти са:

1.Натрупваща се мелодия Additive Melody – с разширяване или редукция на репетативния модел, обикновено включва ноти с по-кратки стойности.

Фиг. 6 Additive Melody

2. Ротация (ротационен принцип) Rotation – последователното излагане на мелодичен или ритмичен модел, започващ от различна точка в рамките на модела.

Фиг. 7 Rotation

3. Фактурна конструкция Texture Construction – остинатната структура на мултиплицираните гласове може постепенно да нараства повече или по-малко, съставена с индивидуално участие да се включва или да напуска текстурата при повторенията.

Фиг. 8 Texture Construction

4. Изоритмично застъпване – остинати на различни дължини, които са представени едновременно.

Фиг. 9 Isorhythmic Overlap[23]

Терминът „минималист“ в съчетание с творческото определение „композитор“ трябва да се използва с повишено внимание. Срещу думата минималист в “Оксфордския музикален речник“ е посочено, че тя се отнася до група композитори, в чиято музика се използва минимален материал, повтарящ се до максимален ефект.[24] Това определение силно се отнася за авторите-пионери в минимализма Стив Райх и Филип Глас, чието творчество съдържа най-значимите примери, свързани със стила, неговите характеристики и особености, установени вече в класическия минимализъм.

Стийв Райх създава свой собствен ансамбъл през 1966 г.. Съставът се сформира от трима музиканти с цел изпълняване на авторските творби на Райх, претърпявайки трансформация и стигащ до численост от двадесет човека. Характерен белег за творчеството на Райх е влиянието на етническата музика (ethnic music). Музиката на Стийв Райх е от особено значение за минимализма, търсеща нови хоризонти, тропи и белези, които по своему я правят разпознаваема, но в основата на съвременните идеи и светоусещания.

През 1980 г., издателството Universal Edition (London) публикува седем творби от ранния творчески период на Райх. Композиторът използва магнетофонна лента в саундтрака на експерименталния филм на Роберт Нелсън (Robert Nelson) Plastic Haircut (“Пластмасова подстрижка“), създаден през 1965 г.. Ранните творби на Райх включват композиции, плод на експерименти, които той осъществява – с tape loops – следвайки опитите на Райли. През 1965 г. Райх се натъква на една нова техника, получена случайно при негов опит – процесът на постепенната фазова променливост, изразяваща се в промяна на времето при едновременното изпълнение на две или повече магнетофонни ленти. В експеримента Райх открива, че лентите не тръгват в една и съща скорост. Това води до съществена промяна във времето на протичане между едната и другата. Експериментът се разраства, когато той изпробва ленти с различни цикли в унисон с цел постепенното изместване на фазата на всяка една. Тези повторения стават характерни за ранните творчески години на Райх, свързани със свободата на фактурните фрагменти и еманципираното им израстване като повторения.

Пример за циклично произведение в композиторското творчество на Райх е It’s Gonna Rain (1965) с включени записи, които Райх записва на афроамериканска проповед на тема „Потопът“. Началото на композицията ни напомня някои похвати, използващи се в съвременната клубна (електронна) музика. В първата част е включенo постепенното изместване на фазата - процес в дълъг времеви период. Втората част включва наратив от проповедта, започваща с два гласа и с изместване на фазата на модели, слухово уловими до осем гласа. Слушателят може да асоциира финала на произведението със звуци, които се различават от класическите възприятия за музикална тъкан и невъзможност за разбиране на текста. Авторът посочва изграждането на фазите в частите като phase shifting process (изместване на фазите) – процес, развиващ се върху своя собствена характерност – когато развитието се настрои, процесът работи сам . Авторът има и друго подобно творение, наречено Come out върху фраза на 19-годишно момче, повтаряща се три пъти, разработвайки се от унисон до неразбираеми повторения до следващите речеви фрагменти, без използване на мелодичен материал, използвайки лентови цикли (tape- loops).[25]

Фиг. 10 Фазово изместване - анализ[26]

Във фигура №10 наблюдаваме фазово изместване, започващо в унисон от двата инструмента и завършващо по същия начин. Изместването е резултат от по-късното встъпване на втория инструмент при повторението на мотива от втория такт до четвъртия. С числа са означени интерваловите съотношения по вертикал, получени от разместването в хоризонтал. Наблюдавайки интервалите и отговарящите на тях арабски числа, забелязваме огледалност в съотношенията на интервалите – 1222 4133 - 3314 2221. Друго, което прави впечатление, е в изпълнението на тоновете на първи инструмент, когато втори има четвъртина пауза, а то се изразява в самостоятелно изпълнение на тоновете от целия мотив. Можем да направим паралел между фазовото изместване и принципите на провеждане на канона. Също тук можем да си зададем въпроса, дали би могло да се осъществи завършването в унисон в горепосочения пример в 6 такт, ако размерът е неравноделен, както и колко пъти прозвучава мотивът самостоятелно освен в унисон.

Принципите на техниката на фазовото изместване са продължени в тричастното произведение “Piano Phase“ за две пиана, изграждайки се чрез забавянето на завъртването на лентовата магнетофонна макара. Всеки основен дял се състои от диатоничен или пентатоничен модул –„основна единица“. „Основна единица“ е термин, участващ активно в терминологията на Райх. Повтарянето на мелодични сегменти е част от техниката, характерно за процесната музика на Райх.[27]

Фиг. 11 С. Райх “Пиано фаза“ – Първи дял – 12-тонов модел

Фиг. 12 С. Райх “Пиано фаза“ – Втори дял – 8-тонов модел[28]

“Пиано фаза“ е представена през януари 1967г. в колежа Феърли Дикинсън в Медисън, щата Ню Джърси (Fairleigh Dickinson College, Madison, New Jersey), плод на взаимната работа с Арт Мърфи (Art Murphy), който е близък приятел с Райх и участник в премиерното изпълнение на творбата. Произведението има и алтернативно заглавие “Marimba Phase“ (“Маримба фаза“) за изпълнение от две маримби. Райх описва идеята за постепенното изместване на фазовите връзки между два и повече репетативни модели като опит за създаване на кръг или безкраен канон.[29]

Разглеждайки произведенията на Тери Райли и Стив Райх, намираме частични сходни белези, кореспондиращи към идеята за фазите и тяхното провеждане. Не би било редно да търсим прилики в намеренията им, защото за разлика от Райли, който постига фазата чрез случайността и експеримента, отправната точка в замисъла на Райх е създаването на фазата като процес и техниките за налагането й в нотния текст, които са следствие от необходимостта за репетативност, която не трябва да се натрапва, избягвайки фокуса на вниманието на потребителя върху изграждащия се процес, въвеждайки го в спиралата на съвършената неосезаема слухово-сетивна безкрайност.

“Clapping music“ (“Пляскаща музика“) за двама изпълнители е новаторско произведение на Райх, чието изпълнение се осъществява чрез пляскане от изпълнителите. Основната идея на Райх е създаване на музика без нуждата от музикални инструменти. Съчинено през 1972 г., “Clapping music” е отново експеримент, чрез който се наблюдава фазовото провеждане, основано върху ритмически модели, представени в различни позиции – започващо от унисон и прерастващо във фазови изменения. Това произведение бележи момента, в който Райх ще заяви phase shifting process като композиционна техника, основаваща се върху ритмични конструкции и аугментация. Тази техника ще е основа на произведенията Six Pianos, Music for Mallet Instruments, Voices and Organ, както и Music for Pieces of Wood.[30]

Фиг. 13 С. Райх “Clapping music“[31]

В нотния пример се констатира палиндрома на групите – огледалност на моделите, забележима още в самото начало между 1 и 2 модел, 2 и 3 модел в партията на втория изпълнител. Палиндромата се повтаря на други места също, но след появата й, следва промяна. Не се наблюдава палиндрома в партията на първия изпълнител, защото той изпълнява един остинатен модел.

Например във фигура 14 - 10 и 11 модел на clap 2:

Фиг. 10 Модели 10 и 11 – партия clap 2[32]

В последната нота на 10 модел и паузата на първо време на 11 се образува първата огледалност, която условно наричаме с буквата А. От последната нота на 10 модел разглеждаме наляво и от първото време на 11 модел, гледаме на дясно. Всички фигури се провеждат на палиндромичен принцип – четейки се като думите "потоп", "капак", които отпред-назад и отзад-напред са едни и същи.

Революционно произведение в минимализма е “Музика за осемнадесет музиканти“ (1974-6), в което Стив Райх демонстрира нови и непознати за минималистичната музикална естетика хармонични и мелодични обогатявания. Това произведение съдържа нива на акордова прогресия, въпреки твърденията, че минималистичната музика е тонална, но в нея не присъства хармоничната прогресия (зависимост)[33], която да определи формата и нейната структура, както в музиката, базирана на някаква традиционност по отношение на тонална концептуалност (това, което до Стравински и Шьонберг е постулат във формообразуващите принципи в произведенията на техните предшественици).

Във връзка с всичко, което се изложи до момента – част от авторите и техни представителни произведения, трябва да се обърне внимание на трите композиторски школи. Първата е Uptown scene – това са привържениците на европейския авангард. Музиката на тази школа подражава на европейския авангард, например творчеството на Пиер Булез. Европа търси по-сложната музика. Музиката на Uptown scene се заражда в академичните общности на Колумбийския университет, позната още като PhD music, навлизаща от 1980 г..[34]

Втората школа е Midtown,свързваща се с Lincoln Center for Performing Arts, представител на които е Леонард Бърнстейн. Характерна е конкурентността между композиторите в школата, използващи в творчеството си установени образци, класически техники с промени в тях. [35]

Третата школа е Downtown, намираща се в Greenwich Village area – люлката на композиторите минималисти. Ярък представител на школата е Джон Кейдж. Школата е отцепническа, автентично американски авангардна. Цели да отхвърли сложността – опростена и изчистена с приятна за ухото звукова естетика.[36]

Ако приемем, че “класическият“ минимализъм има ярък представител в лицето на Стив Райх, то Филип Глас е другото лице. Роденият в Балтимор, Мериленд през 1937 г., Филип Глас, изучава пиано, хармония и композиция, е музикант, който търси нови култури и полета за творчески идеи и личностно усъвършенстване. За този факт свидетелстват няколко негови престоя в Европа (Париж), Тибет и Индия.

След своето завръщане в Ню Йорк Глас създава своя група “Ансамбълът на Филип Глас“ (Philip Glass Ensemble), основава свой собствен лейбъл Chayham Square. Написва своята първа опера “Einstein on the Beach” (“Айнщайн на плажа“), с премиера в Авигон през 1976 г.. До 1966 г. са публикувани негови двадесет творби от повече от осемдесет на брой, които той отхвърля до 1968 г., наричайки ги „повече в традиционен стил“ (“a more traditional style”).

Стилът на Глас е основан върху повторенията, в които фигурите са структурирани, съгласно добавящ метод, а идеите му са свързани с индианската музика, но с нова по-минимална употреба на модели, непрестанно продължаващи трансформацията, изграждащи формата. По подобен начин на Райх, търсейки собственият си почерк, Глас използва циклични ритмични процеси и повторения. Това се променя, когато той започва усилено да употребява и въвежда добавящите се структури (additive structures). Добавящите се структури наблюдаваме в произведението Stung Out (“Нанизи“) за усилена цигулка. Това наблюдаваме и в One+One (“Едно плюс едно“) с две ритмични клетки, изпълняващо се в бързо темпо. Повтарянето на клетките става веднъж в рамките на серия, повтаряща се продължително като аритметична прогресия.

След 1970 г., Филип Глас използва вертикалното разделяне. Това касае употребата на структурния хармоничен принцип с обогатяване на фактурата. Музикалната тъкан се обогатява, а отношението към ритмиката вече не е основно. Можем да говорим за музика с един основен пласт и друг, който го подпомага.[37]

________________________________________________________________________

[1] Япова, Наташа. Материали от лекционен курс по История на музиката в Национална музикална академия “Проф. Панчо Владигеров“, 2017, София [2] Арнаудов, Георги. Цит. Множествена естетика в музиката на постмодерността; Минимализъм и процесна музика, Българско музикознание 1/2012. с. 54. [3] Арнаудов, Георги. Музикалният минимализъм. Произход и начини на употреба, Годишник на Нов български университет, 2010. стр. 228-238. 4 Gann, Kyle. American Music in the 20th Century, Schirmer Books, Washington, 1997. Pp-187-188. 5 Gann, Kyle. American Music in the 20th Century, Schirmer Books, Washington, 1997. Pp-188-189. 6 Gann, Kyle. American Music in the 20th Century, Schirmer Books, Washington, 1997. p-189. [7] Цитирано по: Mertens, Wim. American minimal music, Kahn and Averill, London, 1983. p-26. [8] Gann, Kyle. American Music in the 20th Century, Schirmer Books, Washington, 1997. p-190. [9] Gann, Kyle. American Music in the 20th Century, Schirmer Books, Washington, 1997. p-190. [10] Цитирано по: Gann, Kyle. American Music in the 20th Century, Schirmer Books, Washington, 1997. p-191. [11] Gann, Kyle. Цит. Perspectives of New Music, Vol. 31, No. 1. (Winter, 1993). Pp-135-136. [12] Gann, Kyle. Цит. Perspectives of New Music, Vol. 31, No. 1. (Winter, 1993). p-136. [13] https://www.kylegann.com/tuning [14] Цитирано по: Wu, Ying-Chia. The aesthetics of minimalist music and a schenkerian-oriented analysis of the first movement “Opening” of Philip Glass, Thesis Prepared for the Degree of Master Music, University of North Tehxas, 2009, p-6. [15] Арнаудов, Георги. Множествена естетика в музиката на постмодерността; Минимализъм и процесна музика, Българско музикознание 1/2012. с. 55-56. [16] Цитирано по: https://moderndevice.com/documentation/terry-rileys-in-c-for-arduino-with-the-fluxamasynth/ [17] Riley, Terry. “In C”. Performing Directions [18] Арнаудов, Георги. Цит. Множествена естетика в музиката на постмодерността; Минимализъм и процесна музика, Българско музикознание 1/2012., с. 57. [19] Parales, Jon. Pandit Pran Nath, 77, Singer in Classical Hindustani Style, (June, 17, 1996), New York Times. p-9. [20]Mertens, Wim. American minimal music, Kahn and Averill, London, 1983. Pp-35-37. [21]Mertens, Wim. Цит. American minimal music, Kahn and Averill, London, 1983. p-42. [22] Mertens, Wim. Цит. American minimal music, Kahn and Averill, London, 1983. Pp-43-45. [23] Цитирано по: http://www.clt.astate.edu/tcrist/theory4/ minimalism [24] https://www.academia.edu/6457660/Oxford_Dictionary_Of_Music; p-668. [25] Mertens, Wim. American minimal music, Kahn and Averill, London, 1983. Pp-47-48. [26] Митев, Ал. Нотиран пример със Sibelius 7.5. [27] Taruskin, Richard. Music in the Late Twentieth Century; Chapter 8: A Harmonious Avant-Garde?. Oxford History of Western Music v. 5. Oxford University Press, 2011. p-2. [28] [28] Цитирано по: Wu, Ying-Chia. The aesthetics of minimalist music and a schenkerian-oriented analysis of the first movement “Opening” of Philip Glass, Thesis Prepared for the Degree of Master Music, University of North Tehxas, 2009, p-9. [29] Digney, Fiona. Steve Reich's 'Piano Phase' and David Cossin's 'Video Phase' : An Steve Reich's 'Piano Phase' and David Cossin's 'Video Phase‘, Edith Cowan University, 2008. p-13. [30] Mertens, Wim. American minimal music, Kahn and Averill, London, 1983. p-59. [31] https://www.academia.edu/28625059/Steve_Reich_Clapping_Music [32] https://www.researchgate.net/figure/Analytic-decomposition-of-Steve-Reichs-Clapping-Music-rhythmic-pattern_fig5_327847825 [33] Smith, Adrian. Minimalism: towards a definition. Maynooth Musicology. Postgraduate Journal, 2.2009. Pp-243-244. 26,27,28.https://global.oup.com/us/companion.websites/fdscontent/uscompanion/us/static/companion.websites/taruskin/outlines/student/Chapter36_Outline_Student.pdf [37]Mertens, Wim. American minimal music, Kahn and Averill, London, 1983. Pp-82-92.

#bloggingtips #WixBlog